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民族声乐对昆曲的借鉴

作者:王世慧 山东艺术学院  时间:[ 2011-8-10 10:14:16 ]

摘要:中国民族声乐演唱艺术受中华民族的情感、民族的语言、民族的音乐风格、民族的文化及其审美的制约而形成,中华民族的审美标准、人生观念以及思维方式决定了自身内在的鲜明个性,所以民族声乐要发展,还是要深入到戏曲,曲艺,去汲取营养,借鉴继承,为我所用。

    中华民族在其漫长的发展岁月里,形成了自己独特的文化传统,这种文化传统对我们民族精神生活的各个方面,都产生重大的影响。声乐作为一种古老的艺术门类,同样也受到民族文化传统的影响,中国民族声乐演唱艺术最早源于戏曲,曲艺,民歌,受中华民族的情感、民族的语言、民族的音乐风格、民族的文化及其审美的制约而形成,以汉语语言作基础,以民族的情感为主,以情带声,声情并茂,以字领腔,字正腔圆,韵味浓郁,唱演均重,神情兼备,真切动人。反映了中华民族的审美标准、人生观念以及思维方式等,从而形成了自身内在的鲜明个性:讲究气韵与意境;强调风骨与神貌;注重人与自然的和谐统一;追求表现中情感与伦理的结合、渗透;推崇蕴蓄、婉约;遵守谐调与中和、简约与适度等。民族声乐发展到今天,已经具有了科学性,民族性,时代性,艺术性。但是无论何时,都不能离开培育他的民间音乐这块沃土,这是民族声乐的根,民族声乐的魂,要懂得借鉴和继承。尤其对于今天的声乐学习者,更是要从戏曲,曲艺,民歌中汲取养分,才能使歌唱具有民族的神韵,符合民族的审美。

    昆曲,被称为“百戏之祖”,起源于元朝末年的苏州昆山地区,是我国古老的戏曲声腔,至今已有600多年的历史,是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种,宋、元以来,中国戏曲有南、北之分,南曲在不同地方唱法也不一样。元末,顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进,称之为“昆山腔”,为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间,杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新,吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处,发挥昆山腔自身流丽悠远的特点,又吸收了北曲结构严谨的特点,运用北曲的演唱方法,以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器,造就了一种细腻优雅,集南北曲优点于一体的“水磨调”,经过多年的磨合加工,已经形成相当完善的体系,而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位,对整个戏曲的发展都有着深远的影响,许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分,在行腔,表演等方面值得民族声乐向其借鉴学习。
 
    一、如水研磨,婉丽妩媚,一唱三叹

    被称为“水磨调”的昆曲,如流水摩挲,滑肤而过,细腻柔滑,又如能工巧匠打磨上等家具细心研磨。昆曲讲究一个静字,一唱三叹。充分体现在南曲的慢曲子(即“细曲”)中,具体表现为放慢拍子,延缓节奏,以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外,又出现了“赠板曲”,即将4/4拍的曲调放慢成8/4,声调清柔委婉,并对字音严格要求,平、上、去、入逐一考究,每唱一个字,注意咬字的头、腹、尾,即吐字、过腔和收音,使音乐布局的空间增大,变化增多,并以声若游丝的笛为主要伴奏乐器,其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。民族声乐作品中,慢板的部分则是彰显功底的重点,处理不好会显得拖沓平淡无奇。既要把乐思讲述清楚,还要曲折动听,就如魔术中的九连环一样,环环相扣,环环都吸引人。这就要借鉴昆曲,在“一唱三叹”方面好好下一番功夫。对每一句唱词,每一个音符仔细品味,反复揣摩,把握住放,收,扬,抑,轻,重,顿,挫的辩证关系,在高,低,中的音域里自由驰骋。如民族歌剧《野火春风斗古城》中选段《娘在那片云彩里》,引子中“眼看着春天就要来”后面的叹词“哎”腔多字少,短短的不到一句,却包含了复杂的情绪,既有杨母对胜利在望的决心和信念,又有视死如归,大义凛然的英雄气概,还有对家乡和亲人依依不舍的眷恋之情。要在单纯的一个“哎”字里淋漓尽致的表达这些层面的意思并非易事,要充分发挥昆曲的“一唱三叹”,叹着说,说着唱,时抑时扬,时顿时挫,流动婉转,气韵悠长,在一声轻叹中表达情思。第一段回忆“一到春天,咱家的那片田。。。。。。”,应如细水研磨,细腻柔美,娓娓道来,给人讲述家乡的景色,展示一幅美丽的画面。

    二、在演唱技巧上,昆剧注重声音的控制

    昆曲有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法,并以能做橄榄腔为第一要务,所谓橄榄腔,昆曲唱法术语。亦称枣核腔。指唱腔中某些音使用由弱渐强,再由强而渐弱的唱法(效果类似<>)。因其音量首尾尖细,中间饱满,类似橄榄或枣核形而得名。常用在散板曲的长腔或上板曲的长音处。不仅宕三眼有橄榄腔,一般的字腔也有这样的变化。基本上,一个字如果完整的唱一小节四拍,西乐歌唱法是“强、弱、次强、弱”的变化,而昆曲则是“弱、强、次强、弱”。如果一个腔超过四拍,基本以四拍一个单位来用橄榄腔。昆曲的字除了特定的情绪需要有规定的外,大多可以用“轻起、强放、弱收”来表示。有了这一点,就基本具备曲唱的特点,而不同于歌唱了。听起来也就具备了彩带飘舞的动感。橄榄腔重视呼吸,唱前要先吸好气,气息绵长幽深,然后像蚕吐丝一样慢慢放出,再加大气息量把声音音量加大,最后将气流变细徐徐而收。就能表现出强弱轻重,抑扬顿挫之感。昆曲的流丽悠远婉转,大多在这里。民族声乐的训练也讲究声音的控制,欲扬先抑,忌平直,根据情绪的变化由弱到强或由强到弱,而这些细微的变化靠的是气息的控制。在不同音高和不同音上,用气是不均衡的,富于变化的。要从昆曲剧目中体会橄榄腔的运用,而不能只强调声音的筒状,从而忽视声音的变化。

    三、昆曲字曲结合完美

    昆曲注重音和字的结合,深化了汉语在咬字方面咸咸的特有美感。“高度讲究字头出声圆细,字腹过气接脉,字尾悠扬转折,从字头到字尾颠落摆宕,如明珠走盘,晶莹圆转,不可以有頽浊偏歪之疵”。昆曲的咬字吐字多中出轻收,延长母音,头腹尾交待的很清楚,正如俗语所说凤头,豹尾,猪肠肚。字头要有喷口,清晰,秀丽,收字归音要干净有力,像写字要有笔锋一样。中间的行腔要圆转曲润,曲折,起伏变化。遇到同样的字,或前高后低,或前低后高,不尽相同。昆曲专家傅雪漪先生曾说:昆曲咬字用气尤为严格细致,过去京剧演员都用昆曲剧目或唱段打基础。字字轻圆悉融入声中。将“正五音,轻四呼,明四声,辨阴阳”作为训练的基本功。汉语每个元音都有自己的口腔状态,必须用适合该元音的最佳共鸣腔,如果共鸣腔超了该元音的活动范围,一味扩大共鸣响度和亮度,该元音也必然走样,脱离汉语的语音范畴。民族声乐训练中最初阶段讲究字的共性,但是遇到民族风格浓郁的作品时,字的个性就出现了矛盾。用昆曲的演唱方法能很好的解决民族声乐训练中咬字共性与个性的对立问题,使字与声高度平衡,声音和语言高度融合,彰显民族的特色。昆剧的念白也很有特点,由于昆剧是从吴中发展起来的,所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中,丑角还有一种基于吴方言的地方白,如苏白、扬州白等,这种吴中一带的市井语言,生活气息浓厚,而且往往用的是快板式的韵白,极有特色。所谓戏曲中的“千斤话白四两唱”,就说明念白的重要性,民族声乐训练中借鉴昆曲中的念白,从而唱像说,说像唱。在传统戏曲中有“咬字千斤重,听者自动容。”要求戏曲演员有过硬的道白、喷口功,演唱字字清楚,情真意切。莎士比亚曾说:“好的说话就已经获得一半的歌唱。”因此在气息上高位置的读白,对那种声音不自然、吐字不清很有帮助。如《木兰从军》“挥剑挽强弓,踏踏马蹄急,将军百战多,碧血染旌旗”,一字一拍,一字一音,要求平时训练大声读白,从而在演唱时才能表现出花木兰在战场上的英姿。

    四、拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式。

    昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术,长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色,抒情性强、动作细腻,歌唱与舞蹈身段结合得巧妙而和谐。尤其体现在各门角色的表演身段上,其大体可以分成两种:一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈;一种是配合唱词的抒情舞蹈,既是精湛的舞蹈动作,又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。它多方吸收和继承古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统,通过长期舞台演出实践,积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验,适应叙事写景的演出场子的需要,创造出许多偏重于描写的舞蹈表演,与“戏”配合,成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要,创造出许多抒情舞蹈表演,成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。在刻画人物和表现性格特征上,对各种年龄,性别,身份的人物形象刻画和描写都有程式化的身段动作,什么人物走什么步子,都有讲究。就连道具,服饰等都与演员的内心表演,情感抒发息息相关。在表现内心活动和心里节奏上,有一系列表现人物情绪和组织动作节奏的法则。这一点值得民族声乐教学深入学习和借鉴。在声乐演唱中,不能单纯的为了动作而去做动作,更不应该使演唱时所使用的肢体语言成为一种对歌词的单纯模仿,舞台表演借鉴昆剧表演的一些精华,既要生动形象,又要庄重得体,形体动作和歌声一样,出于内心,情动于中而形于外,要内外一致。如在《万里春色满家园》中五个“告别”,演员通过视无若有,视有若无,视近若远,视假若真虚实结合的眼神和身段表演,将“绿水,青山,土地,炊烟,亲人”等不同对象有层次的表达出来,使观众身临其境。在一些需要体现生活状态的表演中,则要求演员做出真实的动作反应。如歌剧《原野》中《我的虎子哥》,要求演员在表演时充满对生活的激情与渴望,充满对人性的赞美,其肢体动作的表达“拥抱,跌倒”都应是真实大胆夸张感人的。

    结语:掌握丰富的手段是艺术创造的前提和基础,学习研究我国传统的戏曲艺术,并不是要民族声乐戏曲化,而是要给民族声乐发展注入新的血液和活力。民族声乐要不断发展,始终要坚持伸向本民族的土壤,必须充分发扬本民族的特点,充分展示中华民族文化孕育之下的中国民族歌唱艺术所特有的韵味,才能形成符合中国人审美范畴的歌唱艺术,才能以他独具的风采屹立于世界声乐艺术之林,开出长久不败的民族之花。


参考文献:
《论现代民族声乐表演艺术对戏曲演唱与表演的借鉴》
----张文英  《四川戏剧》  2005(05号)
《民族声乐表演教学中戏曲身段课程的借鉴与应用原则—兼论高等艺术院校声乐表演课教学模式的改革》        
----刘海燕《艺术探索》 2010年第24卷第5期
《浅谈戏曲中的声乐演唱特点》     -----钟明  《音乐探索》  2008,3
《昆曲“闺门旦”与歌剧抒情女高音的唱法比较》 ----陈艳  《艺术探索》2009年第23卷第6期