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论中国民族声乐的发展与中国社会的现代化转型

作者:胡郁青 成都大学艺术学院  时间:[ 2011-8-10 11:28:15 ]

摘要:中国传统民族声乐历史渊源久远,但它从发展到成熟基本上都是在封闭的,自给自足的自然经济和农耕文化中进行的,因而不可避免地带有农业文明的性质。随着中国20世纪的社会转型,结果几代专业声乐工作者艰苦地探索,中国传统民族声乐在借鉴、吸收西洋美声唱法的过程中也开始逐步向现代民族声乐发展并逐渐成熟。

关键词:中国民族声乐;农业社会;工业社会;历史与现状;社会转型
中国分类号:J616.2    文献标识码:A     文章编号:1002-9923(2007)04-0147-04

引言

    关于什么是中国民族声乐,早在建国初期,中华全国音乐工作者协会与中央音乐学院合办的音乐问题通讯部就曾经展开过大讨论,此后有关“民族音乐”概念的界定陆续见诸于报刊杂志,具有代表性的如“民族音乐从广义来说包括传统的戏曲、曲艺演唱和民间演唱,形式繁多,十分丰富。我们这里所指的民族声乐,实际上是民族歌唱。它是一门独立的声乐艺术形式,它与传统声乐形式有共同之处,也有不同之处,互相联系,又各有特点”。“民族唱法唱法广义地讲包括戏曲、曲艺、民歌和带有这类风格的创作歌曲的唱法。这里所指的民族唱法则是狭义地来理解,主要是指演唱民族风格较强的声乐作品时所用的技术、方法及一些规律。它们既是从戏曲、曲艺、民歌这些民族传统唱法中提炼和继承下来,同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的成果。”它们从广义和狭义两方面对中国民族声乐进行了概念上的界定,使中国民族声乐这一概念不仅具有概念内部的横向的比较意义。即传统民族声乐与现代民族声乐的传承。从史书记载的公元21世纪大禹时期的情歌“侯人兮漪”到中国现代民族声乐走向世界舞台被世界人民所欣赏、接受和喜爱,中国民族声乐在历史的长河中已生存发展了5000多年。但我们若从社会文明形式及社会转型这一文化学视野来看,中国民族声乐其实只是跨越了两种社会文明,即农业社会(农业文明)与工业社会(工业文明),因而以宏观的历史眼光来审视中国民族声乐发展的历史和现状。中国民族声乐无疑明显地具有社会文明形式影响制约下的艺术个性的差别。

    中国民族声乐发展阶段的历史分期,声乐界大多以狭义的民族声乐概念(中国现代民族声乐)为出发点,以政治背景为依托把它分为20世纪初的学堂乐歌、九一八事变后的抗日救亡歌曲、延安时期的革命歌曲、样板戏到改革开放后的中国现代民族声乐学派、但我们若从社会文明形势与社会转型这一角度来审视和划分。中国民族声乐的发展大致经历了三个阶段:即第一阶段,中国古代传统声乐时期。主要指奴隶社会至封建社会时期。在这漫长的历史进程中,中国一直处于封闭的、自给自足的农耕社会。第二阶段(1911-1978)转型期。即中国古代传统声乐向现代意义上的民族声乐的转变过渡时期。在这一充满战争与动荡的特殊历史时期,中国也正在进行着从农业社会向工业社会转型的艰苦历程。第三阶段,改革开放以后,中国现代民族声乐的成熟期,主要是以金铁霖等为代表的中国民族声乐学术团体提出的一套科学、系统的声乐理念为标志。在这个思想大解放,经济迅速发展、充满朝气与活力的新时代,中国也最终完成了从农业社会向工业社会的历史性的转型,跨入了工业社会的门槛,同时声乐艺术也伴随着中国社会的向前发展而迅速地得到发展。
                                 
 
    一 、中国古代传统民族声乐发展到宋、元时期虽有了戏曲、曲艺、民歌诸中形式,但发展得最完备,最成系统的当属戏曲,所以有关中国古代歌唱的理论大都集中在戏曲演唱理论中,并在戏曲表演,演唱的实践中留存下来。中国古代传统民族声乐在其唱法上的首要审美标准就是“字正”,就是要求歌唱者吐字要清晰,准确,在歌唱中的一切技术话语与审美话语都服从于“字正”这一标准,唯有如此才能让听众能明白无误地听懂歌词表达的意思。如明代魏良辅所著《曲律》中言“曲有三绝:字清为一绝,纯腔为二觉,板正为三绝”,宋代张炎所著的《词源》中说“腔平字侧莫参商,先须道字后还腔”,以及“以字行腔”。“以字传情”、“声随语发”等等无一不是把“字”房子啊首要位置。不仅歌唱时对字的发音有如是的要求。就连中国歌曲的旋律走向也总是与歌词音调的走向大致吻合,如《曲律》中说“五音以四声为主,四声不得宜,则五音费矣”。因为如果歌曲的旋律走向与字的四声不一致,则听众容易听清歌词,这就影响了听众对歌词所表达意思的理解。需要指出的是中国古代传统歌唱理论的“字正”不是一成不变的,它是以各地域的具有本土气息的方言为蓝本的。中国汉字虽有四声,但各地域因语系、方言之别而四声的调值也不一样,举例来说,同样是平声,北方的调值就比南方高,如果北方的平声落在小字一组的c上则南方的平声就可能落在小字组的a上,这样在民歌与戏曲的延长中,当歌曲的旋律走向与各地方方言的语音语调相吻合时就产生了风格迥异、地域特征浓厚的各种声乐艺术。严格地讲,中国古代传统声乐理论“字正腔圆”对“字”的强调应该是农业社会的产物,因为在我国历史发展的过程中,口传文化是大众文化传播的主要途径,人的生存方式、行为规范、生产经验、审美情趣等物质文化与精神文化主要依靠口头语言传承,而歌唱是文化传承的主要方式之一,因为俄听众听歌时主要集中于歌词方面,希望从中获得生产知识、经验、教益等文化信息。这就客观上要求歌唱者在唱歌时吐字要清晰,歌词要明白无误地传达给听众。在“字正”这一技术意念指导和约束下的中国古代传统民族声乐在不断发展的过程中最终积淀为的一种审美标准,在表演者与欣赏着共通的歌唱实践中逐渐内化为他们自身的感性需求,并形成了以此为标准的专门化的评价体系。因此对歌唱好坏的评价主要偏重于吐字、咬字的清晰方面,声音的优美与旋律的动听则是在满足“字正”标准之后的第二标准,即先要求“字正”然后才要求腔圆即完美的声音,“腔圆”是为“字正”服务的。可以说在中国没有完成现代化的工业社会转型之前,中国古代的传统声乐,其存在主要不是审美的,而是更多的用于以生存为指向的实用功能的。我们同样以中国古代传统声乐的最高点范戏曲为例,戏曲是中国特有的一种综合性舞台艺术形式,它集音乐、舞蹈、文学等多种艺术形式于一身,自诞生以来,历经宋、元、明、清,到20世纪初大师云集,地方戏曲种类多达300多种,并且自成体系有审美规范,训练方法,培养人才的标准。但戏曲在中国古代传统社会主要是以审美功能而存在的吗?关于这一点,袁静芳教授在谈到戏曲艺术在中国传统文化中的地位时曾说过这样一个奇怪的现象:中国长期处于前工业社会,有条件接受教育的人很少,识字率极低,但除了不省事的孩子,几乎无人不晓“忠、孝、节、义”,“不孝有三,无后为大”,“君君,臣臣,父父,子子”等宗法社会的道德经。并提出疑问:“是什么使宗法社会道德经得以如此广泛的传播呢?”她通过考察发现,在中国广大农村,稍具规模的村庄,都会拥有一个戏台子,因而把这种现象归为戏曲艺术在广大农村普及传播的结果。时至21世纪的今天,看戏仍然是中国农民农闲之余精神生活的重要部分,滋润着人们的情感心理,更重要的是人们在看戏的过程中潜移默化地接受着封建社会的伦理道德观,因而对于长期处于前工业社会的中国人来说,戏曲则又承担了人伦教育的任务,构建着宗法社会的伦理准则。对此,我们可以把中国人观看戏曲与西方人听歌剧所表现出的不同心理倾向进行一下比较,或许更能说明这一点。中国人看戏,主要是听故事,关注的故事情节的发展,听众被感动的主要不是歌唱及音乐,更多的是戏曲所要表达的内容本身。在西方,同样是用歌唱讲故事的综合性的大型声乐题材——歌剧,人们关注的主要是音乐,关注旋律是否动听,歌唱者的音色、声音是否完美等。戏曲与歌剧同样作为文学与音乐结合的一种形式,西方人在观看歌剧时在心理倾向上主要是审美的。而中国人在欣赏“以歌舞演故事”的中国戏曲时,除了亲临剧场(普通农民也可在露天剧场)获得一定的情感体验外,还可通过看戏,知道很多平时生活中不了解的东西。故而,戏曲的文化功能相对来说,其中实用性较强些。戏曲的内容、故事情节的发展通过语言以歌唱的形式呈示于听众,使听众获得教益,这就要求歌唱表演者在唱歌时特别注意吐字清晰、发音标准、语言准确。当然对“字正腔圆”这一歌唱技术规范及审美标准进行剖析,并把它上升到具有社会学意义,以及用中西方戏曲与歌剧的文化功能方面细微差异来说明本文的第一个论点——“字正腔圆”体现的是农业社会文明的产物,是从宏观层面进行的,是相对的,仅仅是比较之下,二者存在一定区别。

                               
    二 、中国从农业社会向工业社会的现代化转型,在20世纪主要经历了三次重要的转型期,第一次是1911年的辛亥革命,第二次是1949年新中国的成立,第三次是改革开放时期。中国现代民族声乐的发展也是与中国从农业社会向工业社会的转型演进阶段密切相关,逐渐从实用的、功利的古代传统声乐向审美的现代民族声乐转变的过程。第一次是以学堂乐歌和救亡歌曲为先导的新音乐运动,1840年的鸦片战争,中国逐渐沦为殖民地半殖民地的国家,1911年的辛亥革命,虽然推翻了君主专制王朝,但并没有结束帝国主义在中国的通知。日本帝国主义武装入侵后,中国殖民地、半殖民地的地位越陷越深,“反帝、反封建专制、启蒙与救亡”是这一时期的历史主题。正是在这样明确的历史主题中,声乐由于比乐器更容易被广大人民群众所接受,更能够直接地反映社会现实生活而作为“反帝、反封建专制、启蒙与救亡”的有力武器。梁启超认为:“与改造国民之品质,则诗歌音乐为精神教育之一要件”。“今日不从事教育则以,苟从事教育,则唱歌一科,实为学校中万不可阙者”。学堂乐歌可以看作是中国现代民族声乐的滥觞,而学堂乐歌的产生之缘起,应该说其初中并不是以审美为目的的,而是担负着改造国民、促进中国富强、抵御外辱的历史重任。正如学堂乐歌的发起人之一曾志忞所说“欲改良中国社会者,盍特造一种二十世纪之新中国歌?”如《中国男儿》、《何日醒》等号召民族觉醒,宣传自强意识。学堂乐歌虽没有直接转变中国人传统的歌唱理念即对“字正”的强调所表现出关注内容的实用的观念,但作为一次具有启蒙意义的音乐运动,它给中国人一种对待,一种审视,即如何思考西洋音乐(包括美声唱法)的一种思想态度,它为后来中国民族声乐借鉴西洋美声唱法创立中国现代民族声乐学派作了心理上的准备。因为我们知道西方音乐,包括西方美声唱法在中国的广泛传播或者说是真正被接受,最初是通过学堂乐歌活动及相应的音乐启蒙教育而考试的。学堂乐歌的广泛普及不仅使得西方的乐器及演奏法、记谱法和基本音乐理论只是被逐步介绍进来,更为重要的是,乐歌的广泛传唱从文化心理上影响和改变着传统的音乐审美听觉去想、习惯,在歌唱行为、演唱方法上给人们一个新的观念。人们在面对、接受西洋长发的同时,不禁会思考中国传统的戏曲延长及原汁原味的各地方民歌小调长发与西洋长发谁优谁劣,它们之间是否可以相互借鉴相互吸收,在中西的融合中打造出一种新的唱法。正如刘天华1927年在国乐改进社成立的发刊词中所说:“一国的文化,断然不是抄袭别人的毛皮就可以算数的,反过来说,也不是死守老法,固执己见,就可以算数的,必须一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流,从东西的调和与合作之中打出一条新路来,然后才能说得到进步两个字。”(《国乐改进社缘起》)见张静蔚编《中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社,2004年9月版,第148页)中国的老一辈从事声乐表演及教育的音乐人正是带着这样的思考,并在延长与教学的实践过程中,在中西的融合之中,艰苦探索才逐渐促使了中国传统民族声乐开始进入新的民族声乐的转型期。“九•一八”事变后,抗日救亡运动风起云涌,:抗日救亡歌咏会“遍及全国,在”救亡“语境下产生了一大批抗日歌曲,如冼星海的《救国军歌》、黄自的《抗敌歌》、聂耳的《延安时期义勇军进行曲》等。在国家危亡的时刻,把歌曲当作团结广大人民,激起他们的爱国热情,齐心协力一致抗日,这是革命的需要,历史的必然。第二次是以革命民歌和新格局为源头的革命音乐运动。这次革命音乐运动经历了延安时期。见过十七年以及文化大革命三个不同时期的演进,这一时期的中国现代民族声乐走过了一条曲折漫长、错综复杂的道路,它与西洋唱法借鉴融合、若即若离、复杂微妙的关系中进行着极其艰难的“对话”。

    其一,延安时期,当代政治环境及历史主题主要表现为抗日救亡,打倒日本帝国主义,推翻反动的国民政府,解放全中国。革命民歌的政治性质,历史任务是显而易见的。1942年5月毛泽东《在延安文艺座谈会上的江湖》是这一期文艺发展的指导性纲领,决定了中国民族声乐的“器用”性质虽没有被削弱,但审美意识已十分明确。随着一批革命民歌,特别是新歌剧《白毛女》的问世,它的题材、音乐风格及其演唱风格等都与以往有所不同,如果用传统的“大白嗓”停留在唱清楚内容的层面上,势必与他的风格、音乐性质不符。达不到应有的戏剧效果与审美效应。这就决定了需要一种不同以往的新的声音色彩及所需要的歌唱理念。此时,西洋唱法在中国已出现了很多年,并随着传播一步步走向纵深,经历了学堂乐歌时期,中国人早已具备了接受西洋唱法的心理准备,于是,编导们大胆地想到“洋为中用”,用西洋唱法充实中国民族声乐就成为了可能。正是出于这样的考虑,《白毛女》的编导们启用了原来唱西洋唱法的王昆与孟于来唱歌剧中的具有浓郁中国民族风格韵味的咏叹调、重唱、合唱,这直接导致了后来被史学界称之为的“新歌剧唱法”。《白毛女》演出后所获得的巨大成功也促使了当时从事声乐演唱表演者对新民族声乐的发声方法、演唱风格进行了一系列积极的探索和实践。西洋唱法中国化是中国现代民族声乐转型的催化剂,也是中国现代民族声乐的雏形。同时期直至五十年代等陆续创作和编演了《赤叶河》、《血泪仇》等新歌剧,以及《南泥湾》、《翻身道情》、《妇女自由歌》、《绣金匾》等新民歌。

    其二,见过十七年时期。这一时期,中国民族声乐走过了崎岖而又漫长的发展道路。见过初期关于“土唱法”,“洋唱法”的大讨论(“土”“洋”之争)表面上看似乎是两种歌唱方法的争论,但如果把它与当时的政治指导思想联系起来,我们不难发现这其实是两种文化碰撞时,中国人在对待外来文化时显得底气不足,害怕再次遭到自唱阶级文化侵蚀的一种反映。在“反右斗争”和“大跃进运动”之后,音乐教育界已经开始了民族声乐的教学研究,譬如,在作曲家李劫夫的大力倡导下,从一九五六年开始沈阳音乐学院在全国率先成立了民间演唱班,负重成立了民族歌剧版及稍后本科的民族声乐专业,之后上海音乐学院在著名音乐家贺绿汀的热情支持下,也对民族声乐开始了教学实践。我国的民族声乐艺术从此走进了高等音乐学府。在演唱方法和演唱风格上,开始了全面而细致的教学实践和理论研究。1957年中国剧协,中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”,涌现了一些更为成熟的新歌剧如《春雷》、《红珊瑚》、《江姐》等。同样是出于对歌剧歌唱表演以及完美的声音效果的需要,在1957年,文化部在北京召开了“全国声乐教学会议”,会议明确提出“我们的历史人物是努力创造社会主义民族的声乐文化,对西洋欧洲唱法要民族化,对民族传统唱法要继承,学习,并进一步发展,提高。”其审美意识又一次复苏,“土”“洋”结合再一次升温。五十年代后期直至“文化大革命”前,中国舞台上相继涌现了大批演唱方法讲究、民族风格鲜明、深受各族人民喜爱的民族声乐作品及歌唱家。他们在原有唱法的基础上,大胆学习借鉴西洋唱法,使他(她)们以前有限的音域更加宽广,音量力度更富于穿透力,音质,音色更具表现力。中国民族声乐在“土”“洋”结合中又向前迈进了一大步。到六十年代又创演了歌剧《江姐》、《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》等一批优秀歌剧。这些表达人民新的生活、新的思想感情、新的精神风貌的新的音乐风格、新的演唱方法和形式使我国的音乐舞台上增添了奇异的光彩。深受广大人民群众的喜爱,并受到党和国家领导人以及音乐专家的高度重视。事实上,这时的民族声乐和西洋声乐相比较,它已经是一个相对独立存在的、收到国内外音乐界广泛关注的一个歌唱流派。

    其三,文革时期。“文化大革命”作为一场政治运动被来开序幕,使中国的经济停滞不前,陷入瘫痪状态,严重阻碍了中国社会转型的现代化进程。同时,音乐艺术也遭到了史无前例的打击喻摧残,中国民族声乐艺术也同样没有逃脱厄运。完全放弃了艺术的审美标准和对歌唱的声音的完美追求,“西洋唱法”遭到禁止,“土”“洋”结合的中国民族声乐作为具有“小资产阶级情调”的文化遭到排斥,刚刚迈开步伐的中国民族声乐又一次在政治浪潮中被淹没了。


    三 、改革开放以来,我国在探索有中国有特色的社会主义道理,向工业化、现代化社会转型的同时逐步与国际接轨。从社会转型的角度看,主要有以下变化:一是在社会生产力方面,主要表现为经济增长方式由粗放型向集约型转变;二是在社会经济关系、经济形态、经济体制方面,主要表现为由计划经济体制向社会主义市场经济体制转变;三是在上层建筑方面,主要表现为由高度集权的传统政治体制向民族政治体制转变;四是在思想文化方面,主要表现为反映自然、半自然经济和计划经济体制的精神文化向反映社会主义市场经济的精神文化转变。音乐艺术在民主政治的真正的春天。在社会转型期中国民族声乐担负着的“反帝、反封建、救亡、启蒙、革命”的历史重任都渐渐隐退而成为历史,西方的文化价值,“西洋美声唱法”重新得到认可,这些都是“土”“洋”在新时代重新得到结合、发展的社会文化背景。中国民族声乐审美华语悄然复苏,带有新品格特点的歌剧创作在八十年代初逐渐出现,如具有“喜歌剧”特色的《第一百个新娘》,抒情歌剧《伤逝》、《原野》等。在民族声乐演唱方面人才辈出,如吴雁泽、彭丽媛、蒋大为、殷秀梅、宋祖英等,他们在借鉴西洋唱法,协调处理民间唱法取得了一定的成功。如吴雁泽是学院派培养出来的男高音歌唱家,但他对中国民歌、京剧有极大的兴趣,并虚心向民间艺人学习,潜心研究,将中国京剧老生唱腔、民歌演唱与西洋唱法巧妙自然地融合。他的演唱状态积极、气息悠长、音域高、高音演唱轻松自如、集中、明亮、富于穿透力。另外,到了七、八十年代,全国大多数音乐学院都相继建立了民族声乐专业,小到民族声乐教研室,大的已发展成系级的建制,在教学方向、教学内容、教学风格、教学管理等方面都日趋完善。这些专业培养的学生已充实到全国各级各类艺术表演团体及音乐院校。经过实践的检验,民族声乐艺术之花在建设有中国特色社会主义的音乐事业中起着无法估量的作用。同时在民族声乐教学理论领域也不断有人开始深入研究西洋唱法与民族唱法在发声、吐字、呼吸等方面的异同点,探讨“土”“洋”结合的科学根据,理论基础及所达到一种什么样的声音审美效果,在何种程度上能被广大中国人民所接受等。如著名的民族声乐教育家王品素教授,站在客观的立场上对西洋唱法与民族唱法进行分析、研究,终于探索出一套符合我国民族声乐发声方法、发声规律的声乐教学方法。在她几十年的教学中,先后为汉、蒙古、满、维吾尔、藏、苗、土家族等23个民族培养输送了一批批经过正规系统训练,具备较高艺术修养又有突出鲜明民族个性的声乐人才。任何一门学科,决不能仅仅停留在实践上,必须有自己的理论,并且只有当它有一整套自成体系的理论时,才成其为学科。中国民族声乐想要进一步拓宽自己的发展空间,冲出国门,走向世界,就迫切需要系统的科学理论作为学科支撑。而在民族声乐教育领域已苦苦探索多年的金铁霖教授所提出的关于中国民族声乐的教学标准“声、情、字、味表、养、象”,民族声乐训练的先共性后个性的训练过程和从自然到不自然再到科学的自然三步走等理论为中国传统民族声乐在新世纪的发展注入了新的动力中国传统民族声乐在新世纪的发展注入了新的动力。中国传统民族声乐向中国现代民族声乐转型的真正完成,以及中国现代民族声乐学派的真正确立,是20世纪以来民族声乐工作者共同为之奋斗所追求的理想目标,是中国民族声乐发展历史的必然,更是中国社会转型后,生活在工业化社会中的广大人民群众审美心理需求的必然结果。金铁霖先生在培养民族声乐人才上所提出的“七字标准”中首先提出了对“声”的要求,即同西洋美声唱法一样追求完美的声音、混合的音色,这种对“声”的追求所表现出的与西洋美声唱法有一定共性的音乐美学观念体现的也正是中国社会现代化转型后工业文明对文化发展产生的一些影响。写到此我们或许可以解释一下“为什么中国民族声乐发展的第二阶段与西洋唱法的结合过程中会出现‘两起两落’的现象呢?”因为“土”“洋”两种唱法之争其大的历史背景所代表的分别是农业文明与工业文明,在中国民族声乐发展的第二阶段,中国社会正处于从农业社会向工业社会转型的过程中,工业社会的性质还没有确立,对外来音乐文化还没有一种完全开放的、主动的、有选择的接受可为我所用的态势。同时,也因为不同的民族,其文化价值观念、审美取向的差异的存在,对外来的文化,在尚未分清哪些可以求同,哪些应该存异之时,我国声乐界对这类问题进行认真思考而引发的争论所至。


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